什么是真正的山水画?确实是一个近乎常识而又不容易回答的问题。南朝宗炳的《画山水序》，大约是试图回答这个问题的一份最早也最艰涩、最权威的答案。因为孔圣人说过“智者乐水，仁者乐山”，所以，宗炳认为“山水质有而趋灵”，可以“以形媚道”;故他乐于追随圣人畅游山水，“以神法道”之风;可惜老之将至，“不能凝气怡身”，遍睹名山，退而求其次，只好“画象布色，构兹云岭”画成则在“峰山岫绕嶷，云林淼渺”的境界中，坐享“畅神”的乐趣。

　　翻开中国绘画史，当我们看到山水画从作为人物的背景走到前台，并经过关峡大川、寒林雪野、残山剩水，直至大寨式梯田等一系列景观、视角置换的时候，清理宗炳的山水画观，这对中国绘画史上的增益，可能是一种极有兴味的事情。

　　魏晋以降，隐逸之风大盛;厌倦人事，山林于是成为乐土。以田园山川为表现母题的山水画经经过隋唐五代宋元的漫衍浸渐，终于蔚为奇观。然而，在漫长的封建历程中，画上“山水”大致是中国知识分子归遁、卧游的“场所”，于是，“萧寺云山”、“寒溪独钓”也就理所当然地成了历久不衰的主题。这种独特的文化传统，世代相传培养着中国画家的审美趣味，并深刻地影响着奉持正统的中国画家的图式选择。甚至那些在画面以添加火车隧洞、高压电线的方式来突出“时代感”的山水画，从某种意义上来说，也可以认为是这种文化传统在特殊的时代环境中的另一种形式的延伸。至于那些触目皆是，并很容易被误认为风景名胜导游图的“现代山水画”，则显然是现代商业文明改造传统文化的结果。

　　在两年前一篇谈梁世雄山水画的短文中，我曾提到：如果说，人物画家与人物画的关系可以描述为以大自然为背景的人与人之间一种超乎形骸之上的“默契”的话，那么，在山水画中，画家无非借客体的启示，把醉梦天机的主体“还原”为物我同一的视觉图像而已。表面上，描绘的对象变了，实质上，无论人物画还是山水画，都毫无例外地表现为艺术家对人的本质意义及其审美价值的追寻和确认。正是在这一意义上，我把梁世雄的山水画与人物画看作一种在内容上互相渗透，在形式上互相补充和互相联结的整体。显然，我的断言是基于梁世雄的艺术状态而提出的。众所周知，梁世雄首先是一位学有成就的人物画家，他在山水画上的造诣，很大程度上得益于他在人物画方面的素养。他的知识结构，曾有效地造就了他的山水画艺术独特的表现语汇和审美价值。然而，在最近的作品中，我看到梁世雄似乎有意扬弃以往习用的表现程式，以一种更为简洁单纯的形式，接近他心目中大自然的境界。在这里，以往经常出现于画面并不可或缺地成为平衡画面结构形态的人物形象隐退了。黄山系列以及那些以湘西人家和巨松、山涧为表现母题的作品，鲜明地体现了梁世雄试图把大自然作为一个完整的生命实体来加以观照的努力。而在我看来，这种努力显然更接近山水画艺术的原来意义。我想，什么时候大自然不再被种种人为的方式分割为支离破碎的残件，什么时候社会公害不再成为一个威胁人类生存的难题，山水画艺术就有可能重新获.得它本来的意义和价值。毫无疑问，正像山水之美的曲解是一个人为渐进的过程一样，重新确立山水画艺术在我们生活中的地位，也是一个需要长期努力才能取得的结果。正是在这一意义上，我深深地敬佩梁世雄先生的工作成果。

　　(原文载1990年11月3日《南方日报》)