在中国美术史上，至少到魏晋时代，人物始终是绘画艺术的中心母题。魏晋以降，士大夫阶层隐逸之风大盛，厌倦人事，山林于是成为乐土。正如刘勰所说：“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋。”(《文心雕龙•明诗》)绘画领域，山水画由是也渐露头角，经过隋唐宋元的温衍浸渐，终于取替了人物画一统天下的地位，蔚为奇观;以致于令人一提起中国画，于山水一项，大体都有那么一点唯我独尊的自豪感。

　　事实上，人物画一直没有在中国绘画中绝迹;隋唐以下，代有名家，特别是本世纪以来，西方民主思潮及其视觉艺术的介入，大大地触发了画家认识自我、表现自我和社会人生的热情，人物画作为直接反映社会现实的艺术形式，日益获得画家们的青睐。但是，也必须承认，在漫长的封建历程中，人物画所表现的除了帝王勋烈、不食人间烟火的隐士高人外，剩下的大致也就是弱不禁风的仕女而已。直到今天，真正把主体的生命意识纳入自然秩序，在人与大自然的拥抱中获得现代意义上的整体和谐者，似乎也不多见。就此而言，从梁世雄的艺术创造中，倒可以引出一些有益的启示。

　　从50年代开始，梁世雄就是大陆画坛一位颇有影响的人物画家，他的成名作《归渔》以酣畅的水墨画出了渔女的神韵和南海的诗情，在现代人物画创作中堪称佳构。也许，人们有理由遗憾，梁世雄没有在人物画方面继续建功立业。然而，从另一角度看，他这种立足于对人及对其存在环境的整体把握，实际上已确立了他对山水画艺术的理解。换言之，由人物画转向山水画，对梁世雄采说并非改弦易辙。如果说，人物画家与母题之间的关系可以描述为以大自然为背景的人与人之间一种超乎形骸之上的“默契”，那么，在山水画中，画家无非借助客体的启示，把梦醉天机的主体还原为物我同一的视觉图像。表面上描述的对象变化了，实质上，无论人物画还是山水画，都毫无例外地表现为艺术家对人的本质意义及其审美价值的追寻和确认。正是在这一意义上，我把梁世雄的人物画与山水画看作一种在内容上互相渗透，在形式上互相联结的整体——当然，就视觉图像而言，把他的山水画创作看作以《归渔》为起点的人物画创作的延伸，可能更接近于对其艺术倾向的把握。

　　因此，毫不奇怪，虽然在梁世雄笔下出现了譬如《月出峨嵋照苍海》  (1983年)、《青山万叠云无尽》 (1984年)、《鹭乡农曲》(1987年)这样“纯粹”的山水画，但是，更多的、更主要的却是《霜叶红于二月花》(1987年)、《嘎拉湖畔》(1981年)、《初秋》(1983年)、《高原初雪》(1987年)等等集人物、山水于一图的“山水画”。不错，这种对象选择上的偏颇并不一定完整地描述了梁世雄的审美倾向，然而，有一点可以肯定，梁世雄清醒地意识到他在人物画创作中的心得和积累的价值，执著寻找着一种属于自己的表现语汇。也许，正因为梁世雄起步于人物画，对人物的刻画有着更多的“先入为主”的体验，因而，他的山水画中的那些人物在形式上就常常更为精彩地构成了调节画面的构图关系，丰富作品意趣气氛的关键所在。

　　《嘎拉湖畔》浑茫壮阔的视野中，画家以精致的笔墨勾画了那对放牧的情侣，有效地强调了空间的对比层次;《高原初雪》用焦墨渴笔画出的巨松与湿笔化出画出的云山，构成画面强弱互搏的结构对比，纵情奔驰的双骑，赋予作品以强悍奔放的生命节律。近作《鹭乡晨曲》是一件倾听天籁的精品，画家有意用花青、石青及积墨加重加深水畔竹阴蓊郁葳蕤的整

　　体量感力度，通过密集的竹竿排线之间的透光，拓展画面视域的遥深，同时，倚重水塘澄净的波光、白鹭飘飞的音律，形成整体视觉图像深沉响亮的节奏。在这里，也不难看出氤氲于《归渔》中的那种湿润芬芳的生命气息的延伸和升华。

　　梁世雄教授长期执教于广州美术学院，是该院中国画系主任，同时，负担着指导硕士研究生的重任。多年的学术生涯，形成了他那种严谨扎实、稳健进取的个性。从《梁世雄画集》  (岭南美术出版社，1986年)所收60年代至80年代中期的作品系列看来，他在艺术上的探索历程始终呈现为一种“渐进”状态。也许，这种稳妥的选择会使他失去以“大破”为形式，以“求新”为目的的欣赏群;但是，正是这种“稳妥”，使他在有限的变，化中获得对自己所稔熟的感知世界的充分理解和富有意味的肯定。从《沙田新秀》  (1978年)到《鹭乡晨曲》已可看出，70年代那种相对平铺直叙的结构方式，已被逐渐转化为一种明净简洁而又富于内在意蕴的风格语言;特别是新近创作的黄山系列，完美地表现了梁氏对单纯的水墨语汇及东方诗情深刻的理解与把握。不言而喻，这里有他独特的情感、理智，更有他独立不移的信念和魅力。他这种确立于对人与大自然的独特关系的理解之上的创造意识，从一个方面，也充分地显示了中国画艺术充沛的生命活力。